I India klapper folk når andre applauderer deg utenfor: K S Radhakrishnan

Han var en av få indiske kunstnere som bidro til å bringe skulpturer tilbake til rampelyset på begynnelsen av åttitallet. Her er en tete-a-tete med KS Radhakrishnan.

KS Radhakrishnan (Kilde: Tashi Tobgyal)

Han var en av få indiske kunstnere som bidro til å bringe skulpturer tilbake til rampelyset på begynnelsen av åttitallet. Det var mediet K S Radhakrishnan hadde oppdaget selv etter at han reiste fra en landsby i Kottayam til Santiniketan. Fire tiår senere viser verkene hans åpne områder fra Calicut i India til Cotignac i Frankrike. I dette intervjuet forteller den 60 år gamle kunstneren om sin pågående utstilling Mapping with Figures: The Evolving Art of KS Radhakrishnan på National Gallery of Modern Art i Bangalore, hvordan Santiniketan påvirket hans arbeid, arven etter Ramkinkar Baij og Musui og Maiya, hans evige inspirasjon. Utdrag:

Du skildret sjelden menneskekroppen som helhet da du var student på Santiniketan på 70 -tallet. Hvordan sammenligner du den fasen med nå, når tallene er en helhet?
Jeg hadde nettopp blitt med på Santiniketan da og fant mitt eget språk innen kunst. Forvrengningene var en søken etter å se på det grunnleggende i menneskekroppen, man måtte lære hva man skulle forvride fra. Mot slutten av denne perioden ble de organiske fragmentene til geometriske strukturer, smarte kropper og til og med en samling figurer. Det var en naturlig evolusjonsprosess. I denne utstillingen prøver vi å spore den prosessen. Blant de siste verkene er tre monumentale skulpturer av Musui og Maiya med tittelen Behroopi. De er hæler over hodet i denne saken. Den skildrer en slags reise du tar for å bli forhøyet.

Fra slutten av 90 -tallet har Musui, den unge Santhal -gutten du møtte første gang i Santiniketan i 1977, bodd hos deg. Han er din faste hovedperson. Hva tiltrakk deg til ham?
Da jeg først møtte ham i veikanten, spurte han om brød. Man ville ikke forvente det, men han hadde et smil om munnen. Jeg spurte ham om han ville komme og modellere for meg, og han takket ja. Jeg betalte ham Rs 2. Om noen timer var han tilbake, med hodet barbert. Jeg hadde funnet min Musui. Han ble en modell for mange andre på campus. Jeg hadde gjort en figurstudie av ham som var for stor til å bli båret da jeg forlot Santiniketan til Delhi. Så jeg halshugget skulpturen og bar hodet med meg. På midten av 90-tallet snudde jeg meg til det da jeg jobbet med en skulptur av en rickshaw-trekker. Jeg vekket Musui tilbake til livet, kroppen hans fra dette fragmentet av et hode. Siden den gang har han antatt forskjellige identiteter, fra Jesus til djevelen, Nataraj og så mye mer, men smilet hans forsvinner aldri. Jeg var i kontakt med Musui til 2010, da han døde.

Du utviklet også hans kvinnelige alter ego, Maiya. Hvor viktig var det å ha henne?
Maiya ble født av ribben til Musui. Hun er ikke speilbildet hans, men en ledsager som utfyller ham. Sammen representerer de hver mann og kvinne. Gjennom årene har kroppene deres blitt endret utallige ganger, de har blitt slitne, bevegelsene deres har blitt flytende, nesten som om de ikke har bein.

Mye av arbeidet ditt har personlige referanser, minner fra Kerala-lanterner, fliser med tak, båter. Er det hjemmet du savner? Er serien ‘Human Box’, om migrasjon, også selvbiografisk i så måte?
Det hele kommer fra personlige minner fra barndommen min i Kerala, det vi så og kanskje ting som sakte forsvinner. Mye kunst kommer fra personlige erfaringer og er et svar på det kunstneren ser eller påvirkes av. Du kan si at 'Human Box' er basert på min reise, fra Kerala til Santiniketan til Delhi. Den første av disse ble gjort i 1998. Den representerte en rekke små figurer som fløy ned på overflaten av en liten boks. Boksen ble også en halvkule, med figurer som flyr mot nord.

forskjellige typer krabbearter

Hva fikk deg til å reise fra Kottayam til Santiniketan? De fleste kunstnere i Sør -India de dagene ville alltid gå til Madras College of Art.
Ja, det var normen. Jeg hadde også prøvd, men jeg føler at det var en skjevhet mot malayalee -artister på Madras -skolen den gang. Selvfølgelig tilbød tradisjonen med Santiniketan mye mer energi til meg. Renessansen i Bengal var bare ekstraordinær. Det var en institusjon opprettet av (Rabindranath) Tagore om visse idealer. Kommer fra Kottayam, var det et sted jeg kunne få kontakt med mer; vi lærte rett fra naturen. Jeg ble eksponert for enorme friluftsskulpturer mens jeg jobbet med storheter som Ramkinkar Baij og Sarbari Roy Chowdhury.

Hva var dine tidligste leksjoner i kunst?
Jeg begynte å male da jeg fortsatt var åtte år, inspirert av min onkel PN Narayanan Kutty. Han jobbet tidligere i kunststilen Raja Ravi Varma. Jeg jobbet der til jeg var 18 år, da jeg innså at det var begrensninger når det gjaldt hvor det kunne ta meg. Det var da jeg flyttet til Santiniketan. Jeg begynte å jobbe med materialer som leire og gips fra Paris og innså at temperamentet mitt var mer tilbøyelig til skulpturer enn å male, jeg kunne skjære en stein og i prosessen oppdage en form som er skjult inne. Det er også her jeg oppdaget bronse.

Synes du det er ironisk at det var din internasjonale suksess på 1990 -tallet som fikk folk i India til å se på arbeidet ditt i et nytt lys?
Da min solo åpnet på Centre des bords de Marne i Paris i 1993, sa den daværende indiske ambassadøren i Frankrike, som hadde kommet for åpningen, at den var blant de største av en indisk billedhugger i Paris. Jeg visste at det hadde vært mange flere, men responsen var oppmuntrende. I India klapper folk når andre applauderer deg utenfor. Jeg fikk også litt eksponering gjennom fotografiene av Prabuddha Dasgupta, som jeg delte et helt spesielt forhold med. Han fotograferte skulpturene mine i nesten 30 år - fra 1987 da han fotograferte de små bronsene mine i Mumbai til arbeidet jeg gjorde i landsbyen Khirki i Delhi i 1990 og serien ‘Wheat Field in Obson Ville i Frankrike’ i 1991.

Du kuraterte en retrospektiv av Ramkinkar Baij ved NGMA i 2012. Hvor utfordrende var det?
Ved åpningen av showet kom KG Subramanyan med en interessant uttalelse. Han sa at å kurere et show av Ramkinkars verk er et kunsthistorikers mareritt med tanke på at det er så lite å gå på når det gjelder dokumentasjon. Det var ikke lett i det hele tatt. Alt man egentlig kunne stole på var utstillinger som ble holdt i Santiniketan, organisert av studenter på femti- og sekstitallet. Ramkinkar selv har signert noen av maleriene mye senere, så det er mye forvirring på den fronten. Ramkinkar var også veldig liberal i å skille seg med arbeidet sitt, så mange av dem gikk ut av studioet hans uten å bli spilt inn. På den tiden var handel ikke en bekymring i det hele tatt. Ramkinkar brukte maleriene sine for å forhindre at vann lekker ut i huset hans, han malte lerret flere ganger fordi han til tider ikke hadde råd til et nytt lerret. Noen av maleriene hans er utført på juteklut og laken. Han var en institusjon for seg selv.

Hvor mye av ham og Roy Chowdhury ser du i ditt eget arbeid?
Mer enn noe annet håper jeg at kunsten min gjenspeiler det forholdet de delte med kunsten sin; den grunnleggende følelsen av forholdet en kunstner deler med sitt arbeid. Det er forbindelsen som må etableres mellom produsenten og det som er laget. Det er farlig hvis det blir satt spørsmålstegn ved det. I dag signerer kunstnere og ideer. Tilbake i disse dager ville selv et fingeravtrykk på verket bety at det var kunstnerens.

hvor ofte vanner du innendørs planter

Du er en av få artister i din generasjon som gjør mange offentlige arbeider utendørs. Du har donert mange av dem, inkludert Heritage Column at Garden of Five Senses i Delhi.
Jeg bestemte meg for å beholde litt penger til store offentlige arbeider. Hvis Baij kunne lage så mange av dem, følte jeg det også. Jeg ville videreføre arven hans. Dessuten ser vi egentlig ikke mange offentlige arbeider i India; dette er mitt forsøk på å nå ut. Det var for å unngå begrensningene i eksterne krav at jeg bestemte meg for å forbli fri, og bare støpte offentlige skulpturer som donasjoner. Siden de ikke betalte meg, kunne jeg forbli uavhengig av hele prosjektet. For tiden lager jeg to av dem - en til promenaden langs elven Mandovi i Panjim; en stor portal som en ussel Musui vil sitte. Og en annen Behroopi for hjembyen min, Kottayam.