Sheba Chhachhi snakker om det som holdt visjonen hennes levende i over 40 år og hvorfor hun foretrekker å være en 'borgerkunstner'

I juni mottok Sheba Chhachhi Prix Thun for Art and Ethics -prisen.

Som dokumentarfotograf og aktivist fotograferte jeg kvinnebevegelsen på 80 -tallet, pekte kameraet det ene øyeblikket og ropte slagord det neste: Sheba Chhachhi. (Kilde: Jonathan Page)

I løpet av de siste fire tiårene har Sheba Chhachhi, kunstner, fotograf og kvinners høyreaktivist, med hell undersøkt spørsmål om kjønn, økologi og bykultur. Tildelt den prestisjetunge Prix Thun for Art and Ethics -prisen i forrige måned, og hennes arkiv med bilder omhandler mange saker, fra medgiftedødsfall til Indias kvinnelige asketikere og den dårlige Yamuna. Ofte har hun gjennom sitt arbeid søkt et alternativt perspektiv: Hvis hennes oppslukende installasjon The Water Diviner (2008) lånte fra indisk historie, historie og samtidige skrifter for å vise viktigheten av vann i indisk kultur, i hennes fotoinstallasjon, When the Gun Is Raised, Dialogue Stops (2000), Chhachhi, presenterte stemmen til kvinnene i Kashmir, som hun bemerket, tilbød et alternativ til den dominerende, hegemoniske representasjonen av den krigsherjede regionen. The National Institute of Design alumnus snakker om å representere sosiale bekymringer, eksperimentere med materiale og være en borgerkunstner.

Prisen anerkjenner kunstnere som fremmer bærekraft gjennom arbeidet sitt. Mye av arbeidet ditt er fokusert på miljøet sammen med spørsmål om kjønn. Hvis du kunne diskutere dette forholdet du har bygd mellom de to syslene.
Økologi er et feministisk tema. Jeg ser disse to bekymringene som dypt sammenvevd - for meg er feminisme en politisk filosofi, en måte å tenke og være som nekter et skille eller et hierarki mellom det personlige og det politiske; natur og kultur; kropp og sinn; seksualitet og spiritualitet, menneskelige og ikke-menneskelige-økologiske kjerneverdier. Det er denne konseptuelle grunnen, bortsett fra en rekke like viktige materielle koblinger, for eksempel for eksempel de tyngre konsekvensene av vannmangel på kvinners liv, som forbinder, det som kan virke, på overflaten å være separate problemer.

70 synonymer for vann på sanskrit.

I store deler av mitt siste arbeid har jeg prøvd å bringe ideer og bilder fra førmoderne kultur tilbake til samtalen for å reflektere over forringelsen av miljøet vårt, spesielt Delhi og elven Yamuna. Dette har ofte tatt form av store offentlige kunstprosjekter. Jeg er interessert i å skape puljer av intimitet i det offentlige rom - for å åpne en samtale, for å skape muligheten for et møte, en utveksling og delt refleksjon.

Som kunstner dekker forskningsgrunnlaget et bredt spekter, fra mytologi til historie, litteratur, kinesisk landskap, miniatyrtradisjon og vitenskap. Hvis du kan snakke om samløpet.
Forskning er grunnleggende for min arbeidsmetode - jeg kan begynne med en idé eller et bilde, og deretter begynne å forske og tenke rundt det, bygge et nett av foreninger, eller bli holdt av noe jeg leser, og utvikle det til et kunstverk.

For eksempel følger jeg ny bildebehandlingsteknologi med stor interesse - fra medisinsk til satellitt, og besøker ofte nettsteder som NASA. Her ble jeg slått av den skumle skjønnheten ved satellittbilder av økologiske katastrofer. Jeg begynte å se på satellittutsikt over flom, jordskjelv og tørke i Sør -Asia, som en form for samtidslandskap. I Edible Birds, en triptyk av animerte lysbokser, danner disse landskapene et bakteppe for menneskelige figurer i yoga-asanas, som etterligner fuglestillinger, en annen form for relasjon til det ikke-menneskelige. Masser av spiselige fugler - kylling, høner og fasaner - avlet for forbruk ruller over disse kroppene. Kunstverket plasserer i en ramme svært forskjellige, motstridende måter å forholde seg til jorden på.

Et annet verk, Winged Pilgrims: A Chronicle from Asia, er en stor oppslukende installasjon som fletter inn i bevegelige gobeliner landskapstradisjoner og fabler som strekker seg over Asia: fra Persia til Japan, med India og Kina som viktige knutepunkter, og over tid: fra buddhismen fra 600 -tallet tekster til dokumentarfotografering. Fuglfiguren er ledemotivet, og det spesielt sammensatte lydsporet gjenspeiler også denne geografien. Jeg må ha brukt mer enn et år absorbert av metaforrikdommen som forskningen min avslørte.

I 1984 grunnla du Jagori 'for å spre feministisk bevissthet for å skape et rettferdig samfunn'. I løpet av denne perioden tok du flere aktivistiske fotografier, hvordan ser du på disse med henvisning til det senere fotografiske verket, for eksempel Seven Lives in a Dream (1998), som inkluderte portretter av Urvashi Butalia (forfatter og forlegger på Zubaan) som poserte med skrivemaskiner, aktivist Shahjahan Apa omgitt av kjøkkenutstyr hjemme hos henne. Hvis du også kunne diskutere reisen til din første installasjon på 1990 -tallet.
Forskjellen mellom fotografiene på 80 -tallet og de iscenesatte portrettene fra begynnelsen av 90 -tallet er ikke at noen er 'aktivister', og andre ikke. Forskjellen er mellom dokumentarbilder og iscenesatte/konstruerte portretter, begge er av feministiske aktivister.

The Water Diviner.

Som dokumentarfotograf og aktivist fotograferte jeg kvinnebevegelsen på 80 -tallet, pekte kameraet det ene øyeblikket og ropte slagord det neste. Etter 10 år med å lage bilder som forhørte stereotypiske representasjoner av kvinner, innså jeg at mine egne bilder av militante, sliter kvinner ganske enkelt hadde blitt en ny stereotype.

navn på orkideer og bilder

Det ble nødvendig å finne en måte å lage portretter som gikk bort fra den koloniale innspillingen av 'innfødte', ubevisst gjengitt i postkolonial dokumentarisk praksis, til en representasjon av 'borgere'.

I 1990 inviterte jeg syv aktivister - venner, søstre og medreisende - til å samarbeide med meg om å utvikle en serie iscenesatte portretter. Hver kvinne valgte et sted, en holdning og materialer og gjenstander som hun følte kunne snakke om henne, fortelle historien hennes. Prosessen med å utvikle disse 'jegets teatre' var kompleks og langvarig, utviklet gjennom intens, intim interaksjon over flere måneder. Seven Lives and a Dream, 1990-91, inkluderer dokumentarbilder fra 80-tallet av de samme aktivistene, sammen med de iscenesatte portrettene som ble laget i 1990/91.

I 1993 flyttet jeg til fotobasert installasjon. Jeg ble plaget av det forbrukte forbruket av fotografier, enten i media eller kunstrom. Å flytte fotografiet som et objekt i det skulpturelle rommet ga muligheten til å omkonfigurere det vanevirket møtet med et fotografisk bilde. Jeg ønsket å reinvestere visningen av fotografier med tiden. Jeg eksperimenterte også med skulptur, og tekst hadde alltid vært viktig for arbeidet mitt.

Disse elementene kom først sammen i en serie fotobaserte installasjonsverk med tittelen Wild Mothers. Wild Mothers I, laget i 1993, hadde håndfargede B&W fotografiske portretter av samtidige kvinnelige asketer holdt i yoniske terrakottaskulpturer. Disse hvilte i en sandstrand og pigment som ligner et arkeologisk område, full av ødelagte fragmenter av terrakottatabletter som bærer poesi og representasjoner av kvinner som Lalded, Akka Mahadevi, Janabai, Karaikalaamiyar etc. fra 4.C og fremover. Arbeidet utforsket en relativt ukjent territorium for kvinnelig erfaring, utvunnet med patriarkalske motsetninger mellom seksualitet og spiritualitet, kroppen og ånden, det hellige og det vanhellige.

Vender du deg ofte til ditt eget arkiv, ikke nødvendigvis eksplisitt i arbeidet ditt. Selvfølgelig hadde du i installasjonen Record/Resist fra 2012 brukt fotografier av Satyarani Chadha og Shahjehan Apa, hvis døtre ble myrdet for medgift og som begge ble aktive i samtidens kvinnebevegelse fra slutten av 1970 -tallet. Hva fikk deg til å gå tilbake? I det samme verket refererer du også til tap av offentlig plass. Hvordan ser du på den bekymringen i dagens tid?
Jeg kommer ofte tilbake til tidligere spørsmål, bilder og ideer. Jeg tror at betydninger tiltrekker seg over tid, og at hver gang man kommer tilbake til et bilde, kan det komme nye dybder og betydninger. I 2012 ble jeg provosert av kuratoren for Gwangju -biennalen for å gå tilbake til kvinnebevegelsens arkiv. Hun prøvde å forstå fremveksten og bærekraften til folks bevegelser i lys av de siste, kraftige, men kortvarige opprørene som den arabiske våren, okkupér, ved å se på historiene til mer vedvarende kamper.

Neelkanth gift nektar.

Jeg opprettet en foto-video-installasjon, Record/Resist, der videoen, projisert på gulvet, kommenterer utdrag fra fotoarkivet som er suspendert i rommet, slik at betrakteren kan gå gjennom og mellom bildene. Videoen utvisker grenser mellom personlig memoar og historisk hendelse når den undersøker betydninger, glidninger og motsetninger innenfor kollektiv motstand. I en sekvens flyttet jeg bilder av demonstrasjoner over India Gate, som spøkelser, med henvisning til hvordan vi pleide å okkupere disse mellomrommene og hvordan protest i dag er korrelert til Jantar Mantar. Jeg fullførte arbeidet i september - uhyggelig, i desember, ble India Gate 'okkupert' av tusenvis som protesterte mot den fryktelige voldtekten til Jyoti Pande.

I dag henvender demonstranter seg til hverandre, i stedet for innbyggerne i Jantar Mantar. Offentlige rom kontrolleres i økende grad og securitized gjør media til den eneste kanalen for å nå større publikum. Den offentlige sfære for politisk handling har krympet.

For prosjektet Ganga's Daughters brukte du over et tiår på å forstå Indias kvinnelige asketikere. Hvordan var det for deg å bringe bekymringene deres frem?
Min interesse for asketiske kvinner begynte med noen tidlige møter mens jeg reiste som student i Bengal og andre deler av landlige India. På begynnelsen av 90 -tallet leste jeg ‘Speaking of Siva’, oversettelser av tekster med gratis vers skrevet av fire store helgener fra Bhakti -bevegelsen fra 10/12 -tallet, fra Kannada til engelsk av AK Ramanujan.
Jeg ble slått av den kraftige poesien til opprøreren, mystikeren og poeten Akka Mahadevi. Det som spesielt interesserte meg var å bringe det erotiske og det åndelige sammen i en kultur der de to er normativt motsatte seg, den voldsomme avvisningen av konvensjonelle kvinnelige roller, artikulasjonen av kropp -selv -forholdet - stemmen hennes var absolutt samtidig!

Jeg var også interessert i å se på urfolk, premoderne former for feminisme, irritert av den konstante beskyldningen om å være ‘vestlig’ som kvinnebevegelsen møtte. Jeg ble dypt påvirket av Akkas koblinger, og begynte å forske på kvinner som var asketer fra det gamle og middelalderske India. Selv om det var veldig lite sosiologisk arbeid på den tiden, fant jeg et rikt depot av poesi, historier, bilder og hagiografier fra det 6. århundre og fremover. Noen av disse tekstene ble hentet av feministiske lærde, som en del av prosjektet ‘Women writing in India, 600 BC to early 20thC’, andre fant jeg gjennom muntlige tradisjoner, visuelle representasjoner og populære sanger. Karaikalammaiyar, som forvandlet seg til et dansende skjelett og signerte verset hennes som 'pey' som betyr ghoul, Lal Ded Sufi som vandret naken, Mirabai som danset og sang med kjæresten sin gud, og spurte prinsen som var mannen hennes - disse kvinnene hadde brutt fri for sosiale former og konvensjonell feminin identitet for å feire sitt individuelle forhold til det metafysiske. Historiene involverte ofte kroppslige transformasjoner. Dette aspektet, av selvtransformasjon av kroppen, som ofte hadde en androgyn karakter, var avgjørende for min interesse-og det var i fellesskapet av kvinnelige asketer, nåtid og fortid jeg fant fascinerende måter å beboer, undergraver og bryter kroppslige kjønnsmarkører.

Record Resist.

De fleste møter med asketiske kvinner fant sted i situasjoner der asketikere samles - pilegrimssteder, religiøse messer som Joydev Mela Kenduli eller Kumbh Mela, eller ashram. Det er nå stadig vanskeligere for en ensom kvinne eddik å vandre alene, så de har en tendens til å bevege seg i små grupper, to og tre.
På pilegrimssenteret er kvinneavdelingen, atskilt fra mannlige asketikere, et varmt, avslappet og kjærlig rom. En slags sororitet, men midlertidig.

hvor mange typer gress er det

Å bli insider i disse områdene gjorde at jeg ble kjent med moroa, det skuespillende, det generelle å henge ut og sladre like mye som de intense øyeblikkene med barbering av hodet, fornyelse eller løfter. Kvinnen asketisk er en utøver, og dette var også performative rom - for oppfatningen av lekfolk som trengte seg inn, nysgjerrige, ærbødige, forferdet - så vel som andre fra samfunnet. Imidlertid er det viktig å huske at kameraet, som mottaker av denne forestillingen, kom inn i samspillet først etter å ha brukt mye tid på å bygge et forhold til individuelle kvinner.

Hvis du kunne snakke om opprinnelsen til lysbokser med bevegelige bilder. Det er et medium du bruker ofte, spesielt for å se på landskapet.
Jeg er interessert i varige medier og jobber på tvers av et spekter, fra 1800 -tallets enheter til VR. Jeg oppdaget først en gateleke i gamle Delhi, en leke-TV, som brukte et genialt prinsipp for å skape en illusjon av et bevegelig bilde- bare en vanlig lyspære i en pappeske, med en sylinder med bilder. Varmen fra pæren ville få sylinderen til å rotere og kaste bilder på den lille plastskjermen. Dette lignet på tidlige pre -kinematiske eksperimenter som Magic Lantern. Jeg tilpasset og jobbet med leke -TV for en stor installasjon om femininitet i kino, rundt figuren Meena Kumari. Da jeg kom tilbake til gamle Delhi, fant jeg ut at denne håndverksenheten var blitt erstattet av en kinesisk import - Plasma Action TV. Nå med en elektronisk komponent virket disse som et symbol på nye former for globalisering. Jeg demonterte disse, og fra deres rudimentære mekanismer utviklet jeg den animerte lysboksen - et medium som engasjerte meg over en årrekke. Det gir meg et perfekt interregnum mellom stillheten og det bevegelige, og fremkaller en spesiell form for treghet, og dermed kvalitet på oppmerksomheten.

Da du hadde unnfanget When the Gun Is Raised, Dialogue Stops, ga den en stemme til kvinnene i Kashmir, som du hadde sagt hadde tilbudt et alternativ til den dominerende, hegemoniske representasjonen av den krigsherjede regionen. Jeg leste en uttalelse der du sa: Kashmir er et mikrokosmos for det som skjer i mange deler av verden, inkludert fremveksten av den riktige [og] fremveksten av fundamentalisme. Hvordan føler du deg om de hegemoniske kreftene i verden i dag?
På den ene siden har du den hensynsløse, nesten desperate utvinningen av den siste av de avtagende ressursene på jorden, tilrettelagt av stater og selskaper som ser ut til å glemme at profittmakeren ikke er fritatt for klimaendringer; på den andre side blir borgere og befolkninger oppfordret til vold og konflikt rundt spørsmål om identitet og religion av både herskende regimer og fundamentalister; frykt, ønske om orden, angst produsert av ustabilitet og prekaritet i dagliglivet søker sikkerhet fra stadig mer demokratiske styringssystemer.

Hvordan ser du på rollen din som aktivist-artist? Ikke bare gjennom kunst, du har også spilt en rolle gjennom arbeidet ditt i innbyggerfora, for eksempel Nagrik Ekta Manch som var engasjert i fredsbevarende aktiviteter i områder som ble berørt av opptøyene i 1984.
Min kunst er i seg selv en form for aktivisme. Å skape et rom for kritisk kontemplasjon om for eksempel staten Yamuna, er en politisk handling. Jeg opptrer som en borgerkunstner, noen ganger bare ved å delta i en protest eller signere en begjæring, noen ganger ved å jobbe med og bringe mine ferdigheter som kunstner, til en organisasjon som Nagrik Ekta Manch som griper inn i en krise. Jeg har vært en del av en rekke innbyggerbevegelser de siste tiårene.