Dalits kropper, etter Manus lov, hadde ikke rett til å høre en tekst: Artist Sajan Mani

Artisten Sajan Mani snakker om å utnytte minnets, historiens og poesiens kraft i sitt pågående soloshow i Berlin

Opprinnelig fra Kerala, flyttet Mani til Berlin i 2016. (Foto: Billie Clarken/Nome)

For Sajan Mani, 38, er enhver skriveaksjon performativ, enten det er på papir eller på veggene. Når han dykker ned i sine varige forestillinger, blir språk til uendelige linjer, og ord blir til mønstre.

Opprinnelig fra Kerala, flyttet Mani til Berlin i 2016. Han fullfører for tiden et kunstresidens ved The Braunschweig University of Art og er mottaker av Akademie Schloss Solitude Fellowship, Stuttgart, for 2021.

typer små kjæledyrfugler

Hans soloshow, pågående på galleri Nome i Berlin, er et godt eksempel på det mellomliggende rommet som Mani opptar, mellom skriving og tegning. Tittelen 'Alphabet of Touch>linjer fra sangene til Poykayil Appachan flere ganger på tvers av veggene rundt en rød monolitisk struktur. Kunstneren snakker om de mange trådene som går gjennom denne utstillingen, helt fra å finne en ny måte å arkivere historier til motstandskunsten. Utdrag:

De dempede hylene i tittelen på utstillingen din refererer til protestsangene til Dalit -aktivisten og poeten Poykayil Appachan. På hvilke måter har Appachans liv og forfatterskap påvirket kunstutøvelsen din, spesielt ditt pågående show?

På Dhaka Art Summit i 2016 gjorde jeg #MakeinIndia, med henvisning til Appachans verk. Jeg så kritisk på denne nasjonalistiske ideen kalt 'Make in India'. Det reiser også spørsmålet om hvem som utfører det virkelige arbeidet i India? I denne forestillingen bærer jeg en treplog, og selvfølgelig er den veldig tung, og etter et visst tidspunkt dekker kroppen og jeg sammen. Jeg testet utholdenheten til kroppen, men med referanser som gikk tilbake til Appachans sang, da han finner skjeletter i åkeren og gråter av dyp smerte. De var av hans besteforeldre som ble brukt som storfe på åkeren og ble drept. Han gjenskaper den smerten.

I dette showet er det ikke bare et hyl, men et dempet hyl, historisk dempet hyl.

Jeg har hatt den røde kolonnen siden 2016, hvor jeg gjorde en forestilling på Kampala Biennale, sier han. (Foto: Billie Clarken/Nome)

Du kommer fra en familie av gummitappere og har på nært hold sett aspekter ved arbeidskraft og økonomi rundt gummidyrking. I katalogen til utstillingen din skriver Antony George Koothanady om gummiens ambivalente rolle, som betyr både overlevelse og død. Hvorfor valgte du å gi gummi en så sentral rolle?

En av grunnene til at jeg snakker med deg i dag er gummi.

Jeg er det tredje barnet av to gummiklemmer. Faren min våknet rundt klokken 2 og begynte arbeidet sitt, og moren min ville bli med ham rundt klokka 6. Det tok en hel dags intenst arbeid å lage naturgummi. I ferien ville vi som barn hjelpe foreldrene våre.

Gummis elastisitet, lukt og berøring, vinden i gummiplantasjene, treet ... Jeg ser tilbake på dette minnet, min åndelige og fysiske forbindelse med treet.

Jeg ser også på den sosiale og politiske historien til gummi. Det var innfødt kunnskap fra Sør -Amerika, plyndret av kolonisatorer, plantet om i Singapore og Malay, og derfra kommer det til Kerala, hvor foreldrene mine blir gummitappere. I den industrielle revolusjonen var et av hovedmaterialene gummi. Gummihistorien er brutal. Urfolk ble drept. For dem var gummi åndelig, gummimelk var som blod, og treet, som liv.

bilder av furutrær med kongler

Et av verkene, Jeg vil berøre BWO på gummitreet , Jeg screenet min egen kropp på et naturgummiark, og betraktet gummi som en annen kropp jeg vil ta på. Men jeg berører også historier, de større historiene om gummi.

Den sterke røde strukturen som opptar sentrum av forestillingen din, ser ut som en iterasjon av hodeplagget du har brukt i tidligere stykker. Kan du fortelle oss mer om det?

Jeg vokste opp i Kannur, hvor jeg så flere martyrsøyler for kommunister som ble drept. Disse minnesmerkene var i form av røde søyler. Jeg sikter også til heyam , en ritualistisk danseform i Malabar som skjer sent på kvelden og blir fremført av de nedre kastene. Dette er den eneste gangen at lavere kastelegemer blir guder; andre ganger er de underkastede kropper. I theyyam er rødt og svart dominerende.

Jeg har hatt den røde kolonnen siden 2016, hvor jeg gjorde en forestilling på Kampala Biennale. Jeg rodde en rød båt i denne 50-timers forestillingen som ble kalt Likviditet Ar .

forskjellige typer blomsterbilder

Handlingen med å skrive har en viktig rolle i arkiveringen. Men jeg nekter å se på skriving som hegemonisk, sier han. (Foto: Billie Clarken/Nome)

Du har ofte snakket om at verkene dine hviler mellom tegning og skriving. Hvordan kom du frem til dette konseptet? Er dette din måte å bruke kraften i det skrevne ordet på?

En av grunnene til at jeg ble kunstner er at jeg ikke uttrykte meg gjennom språk - dette kolonispråket vi snakker på nå - alle menneskelige språk. Jeg prøver å finne visuelle språk der jeg kan uttrykke meg.

Så jeg skyver grensene for performativ tegning, og tegner selv. Dalits kropper hadde etter Manus lov ikke rett til å høre en tekst. Så jeg leker med selve teksten, og tar språk som utgangspunkt i min kunstneriske praksis som tegning, spesielt på dette tidspunktet i India der det å snakke et dravidisk språk, som malayalam, er en politisk handling.

Handlingen med å skrive har en viktig rolle i arkiveringen. Men jeg nekter å se på skriving som hegemonisk.

Ser du på dette showet som en klagesang, en motstand eller en feiring?

Jeg tar Appachans sanger som en kilde til politisk utgravning, motstand, undersøkelse av andre arkiveringsformer. Når jeg fremfører disse sangene, blir jeg en kollektiv kropp.